Las vanguardias soviéticas
La aparición de las denominadas “vanguardias históricas”, en las primeras décadas del siglo XX, marcaron un antes y un después en las discusiones sobre la producción artística.
Las vanguardias soviéticas
Por Ariane Díaz
La aparición de las denominadas “vanguardias históricas”, en las
primeras décadas del siglo XX, marcaron un antes y un después en las
discusiones sobre la producción artística. Entre sus distintas
expresiones, las conocidas como “vanguardias rusas” o “soviéticas”,
enmarcadas en el contexto de dos revoluciones (1905 y 1917) y una guerra
mundial, aportaron características, problemas y soluciones específicas,
forjadas por las nuevas contradicciones y posibilidades de su contexto,
que las diferencian de sus expresiones europeas y que iluminan muchos
de los postulados comunes.
¿Rusas o soviéticas?
Hablar de “vanguardias rusas” es problemático, no sólo porque abarca
en un mismo rótulo de “vanguardias” expresiones en muchos casos
disímiles y contradictorias entre sí (tal como sucede con sus pares
europeas), sino porque en particular, el adjetivo de “rusas” parece
forzar una identidad nacional que, justo en ese momento histórico, fue
un eje de enfrentamientos políticos. Lo que fuera finalmente el
territorio que abarcara la Unión Soviética incluía como elemento central
a la “Gran Rusia”, pero también a otras nacionalidades históricamente
oprimidas por ese Imperio. Precisamente una política específica hacia
las otras nacionalidades (el derecho a la autodeterminación y la
posterior federación voluntaria de muchas de ellas), fue una de las
“armas” más filosas de hegemonía y alianzas del Estado soviético
naciente. Por ello, y porque en el terreno artístico y literario el
“problema nacional” significa la utilización y experimentación con
distintas lenguas y tradiciones nacionales –como en la poesía del
georgiano Maiakovsky–, parece más adecuado denominarlas “vanguardias
soviéticas”.
Por otro lado, las vanguardias son expresiones delimitadas en un
período histórico corto que podemos fechar aproximadamente entre los
primeros estertores de la revolución de 1905 –donde nacieron los
consejos que conocemos como soviets– y su desplazamiento abrupto con el
proceso de burocratización del Estado obrero hacia la década de 1930,
cuando los soviets establecidos durante la Revolución de 1917 dejan de
funcionar como órganos de poder del nuevo Estado. Así, definirlas como
“vanguardias soviéticas” ayuda también a delimitarlas en un momento
cronológico y en un contexto político específico.
¿Mirando al pasado o al futuro?
La crítica a la tradición artística anterior, la discusión con las
formas de institucionalización del arte, la experimentación con los
componentes del texto artístico, el trabajo colectivo, la fusión de
diversos géneros y la manifestación explícita de sus postulados y
objetivos en una proliferación de manifiestos, aparecen como
características que, con los matices de cada caso, son comunes al
conjunto de las manifestaciones vanguardistas del período. Sin embargo,
el contexto soviético hará que varios de estos rasgos se planteen con
una virulencia mayor y en prácticas concretas que fueron muy diferentes
de las de las vanguardias europeas en cuanto a las relaciones con el
público, con las instituciones y entre los mismos artistas.
Uno de los núcleos característicos de todas las vanguardias fue la
ruptura que pretendieron establecer con las tradiciones previas. El
nombre que se dio uno de los grupos más conocidos de las vanguardias, el
futurismo, pero de conjunto los temas relacionados con la construcción
de una vida y un ser humano nuevos, parecían ubicar a las vanguardias de
espaldas al pasado y de cara al presente y al futuro. Si tomamos como
parámetros la “Bofetada al gusto del público” (1912) o “La tromba de los
marcianos” (1916), manifiestos colectivos de Maiakovsky, Jlébnikov y
otros, la ruptura con la tradición parece haber sido radical: “El pasado
es estrecho. La Academia y Pushkin son menos comprensibles que los
jeroglíficos. Pushkin, Dostoyievsky, Tolstoi, etcétera, etcétera, deben
ser tirados por la borda del vapor del tiempo Presente”. Sin embargo, en
muchas de las obras vanguardistas, como en las del futurismo, pueden
percibirse elementos de la tradición popular tanto en los temas como en
el uso de la lengua que matizan esa ruptura, aun en las formas
experimentales de los “lenguajes transmentales” como el “zaum”, sin duda
disruptivas.
El matiz parece hacerse presente cuando se intenta definir qué se
considera como la “tradición” a romper: ¿se refieren sólo a las formas y
materiales tradicionales utilizados, o más precisamente, dentro del
ámbito de las escuelas literarias, al canon artístico institucionalizado
con sus formas de legitimación y círculos establecidos? ¿Se trata de
romper con el conjunto de la tradición popular o con las expresiones
consideradas como prerrogativas de cierto sector social acomodado,
burgués?
Respecto a sus coetáneos, entretanto, varias líneas comunes podrían
trazarse con representantes de otras propuestas estéticas que, como el
simbolismo o el acmeísmo, partiendo de una distinta cosmovisión y sin
apelar a una ruptura radical tal, también renovaron las formas estéticas
e incluso experimentaron con ellas (como el caso de los juegos
fonéticos de Biely en Petersburgo). Asimismo, en las teorizaciones que
sobre estas distintas estéticas se hicieron, encontramos preocupaciones
en común. Si Sklovsky, basando sus argumentos en obras futuristas,
insistirá en que la función de la lengua poética es aumentar la
perceptibilidad, modificar las viejas estructuras para provocar el
”asombro” frente a mundo, para lo cual el artista organiza materiales de
forma distinta a como están en vida trivial, una caracterización
comparable en cuanto a los específico de la lengua poética vemos por
ejemplo en Mandelstam, para quien “La calidad de la poesía está
determinada por la rapidez y la resolución con que implanta su intención
de mandato ejecutor en la naturaleza cuantitativa y verbal, no
instrumental, de la formación de palabras” (Coloquio sobre Dante). La
diferenciación entre lengua poética y lengua cotidiana, con las
diferencias de concepción y matices que es necesario marcar entre las
distintas tendencias, puede considerarse una preocupación común de la
época. Las relaciones con otras corrientes coetáneas, por tanto, no
pueden ser tan tajantemente establecidas. Las rupturas y polémicas entre
los distintos grupos no impidieron trabajos y publicaciones comunes. La
base común parece ser un período donde, según el formalista ruso
Eijembaum, la revolución había convertido a la vida en arte.
Paralelamente, en el marco del uso de formas no figurativas que
caracteriza a la vanguardia, se abre otra discusión con una tradición
rusa de mucho peso en la literatura como es el realismo (previamente a
la instauración del “realismo socialista”). Trotsky en Literatura y
revolución señalaba que la revolución no sólo había inspirado al
desarrollo de nuevas formas y materiales como las futuristas, sino que
también ha dado nuevas fuerzas a tendencias previas que expresaban
identidades y tradiciones culturales acalladas por el despotismo zarista
y una reacción a la imposición de las modas europeas. En este sentido,
las tendencias figurativas y no figurativas que disputarán agriamente en
estos años podrían no sin justicia considerarse hijas “legítimas” de la
revolución –la instauración posterior de la doctrina del “realismo
socialista” daría a esta competencia un cierre trágico, más político que
estético–. Pero debe tenerse en cuenta que los textos programáticos de
los manifiestos y declaraciones públicas muchas veces fueron más
tajantes que lo que sus obras concretas muestran.
¿Extravagantes o populares?
Para la mayoría de las corrientes vanguardistas, no se trataba sólo de
realizar meros cambios de procedimientos, sino de encontrar la mejor
forma de expresar en el terreno del arte a la revolución, y a su vez,
“ser la voz” de esas masas que la protagonizan. Esta voluntad ya marca
una diferencia importante en sus prácticas con los vanguardistas de la
Europa occidental: la tendencia didáctica, o de explícita discusión
ideológica y política, será una característica las vanguardias, pero en
el contexto revolucionario en que se desarrollan las vanguardias
soviéticas, estas tendencias adquirirán una urgencia y una puesta en
práctica que eran impensables en el contexto europeo: recitados en la
vía pública, campañas de agitación en ventanas de la ciudad, obras de
teatro llevadas al frente y a las fábricas estuvieron a la orden del
día. Además, muchos de estos artistas estuvieron directamente implicados
en el sistema de educación pública que, no sin marchas y contramarchas,
fue estableciendo el nuevo régimen.
Pero será también una de las fuentes de sus preocupaciones y un
blanco para sus competidores: ¿cómo captan las masas soviéticas esas
formas experimentales? ¿Hasta qué punto las pueden hacer propias? ¿Se
trata de disputas entre escuelas literarias en competencia, ajenas a las
masas, o efectivamente existe una necesidad de renovación artística
ligada a la renovación de las relaciones sociales, las instituciones,
los sentidos comunes?
Una vez más en este punto los defensores de un realismo más
tradicional tendrán argumentos para criticar a las vanguardias que
pretenden hablar en nombre de unas masas que no las comprenden, aunque
las vanguardias también, en su práctica concreta, puedan demostrar
ejemplos de lo contrario. Muchas de sus manifestaciones y actividades
públicas, efectivamente, son realmente masivas y tomadas por distintas
organizaciones sociales y políticas.
¿Arte o trabajo?
El mismo contexto revolucionario es el que hace que definiciones
caras a las vanguardias, como las de “unir el arte y la vida”, tomen
rasgos impensados en la Europa occidental. La defensa de un arte
“utilitario”, en el sentido de pegado a la vida cotidiana de las masas y
no alejado en laboratorios aislados a modo de “torres de marfil”, que
sea parte de la construcción de un “mundo nuevo” (al decir de Tatlin en
relación a sus proyectos edilicios en “Formas artísticas e intenciones
utilitarias”), será una de las fuentes de entusiasmo y innovación
permanente de las vanguardias.
Pero además, en el marco de una revolución donde los obreros son quienes toman el poder, la definición, técnicas y organización del trabajo como actividad humana adquiere una importancia central, y no faltarán las propuestas que no sólo busquen llevar sus obras a los lugares de trabajo, sino que consideren a la actividad artística también en términos de “un trabajo”. Así titula Maiakovsky, por ejemplo, un famoso poema, “El poeta es un obrero”: “Es posible que nadie/ ponga tanto ahínco en la tarea/ como nosotros./ Yo mismo soy una fábrica”.
Pero además, en el marco de una revolución donde los obreros son quienes toman el poder, la definición, técnicas y organización del trabajo como actividad humana adquiere una importancia central, y no faltarán las propuestas que no sólo busquen llevar sus obras a los lugares de trabajo, sino que consideren a la actividad artística también en términos de “un trabajo”. Así titula Maiakovsky, por ejemplo, un famoso poema, “El poeta es un obrero”: “Es posible que nadie/ ponga tanto ahínco en la tarea/ como nosotros./ Yo mismo soy una fábrica”.
En qué medida esto es posible, deseable o aplicable en la situación
de guerra civil y de precarias condiciones de vida, será otro de los
problemas que se presentarán a los vanguardistas, pero sus intentos y
postulados han dejado una huella importante en las prácticas artísticas y
en la propia teoría. No es casual que sea en este marco que se hayan
desarrollado teorizaciones que buscaran analizar los procedimientos del
“trabajo artístico”, sus formas de construcción, sus materiales, en
suma, aquello que forma parte del “oficio”, ni que surjan corrientes
como la “constructivista” o, posteriormente, la “productivista”.
Otro núcleo que se relaciona a la concepción que se tiene del arte
como actividad social, y que ha caracterizado al conjunto de las
vanguardias, es la crítica a sus formas de institucionalización. Esta
característica una vez más toma proporciones inusitadas en la etapa
soviética. No sólo se buscó llevar el arte a las calles y plazas
sacándolo de los museos, no sólo se buscó fusionarlo con las actividades
de las masas y hacerlo un instrumento de crítica social, sino que sus
posicionamientos y polémicas se dieron en un marco en el que todas las
instituciones, no sólo las artísticas, estaban en discusión: la
revolución había creado nuevas instituciones mientras convivía aún con
muchas antiguas. ¿Qué lugar debía tener el arte en ese proceso? ¿Qué
instituciones quería desechar como parte de la vieja sociedad, cuáles
nuevas debería crear? También aquí las corrientes vanguardistas entraron
en varias polémicas: muchas buscaron mantenerse autónomas del nuevo
Estado, muchas trabajaron en instituciones nuevas creadas por él, a
muchas les fue reprochado este apoyo, muchas intentaron convertirse en
“la” corriente de la revolución en detrimentos de otras… en suma, el
problema de la institucionalidad no fue sólo un problema teórico o
sociológico sobre las formas de institucionalización del arte, sino
muchas veces una disputa política explícita.
Finalmente, encontramos otra importante diferencia con las
vanguardias europeas. Si el balance sobre éstas gira en torno a en qué
medida fueron derrotadas en sus propósitos pero cooptadas en sus formas
por el mercado, en el caso de las tendencias vanguardistas soviéticas,
su destino les fue impuesto abruptamente. Diezmadas y silenciadas con el
ascenso del stalinismo, muchas de sus obras fueron censuradas,
destruidas y perdidas. El “realismo socialista”, nombre que en el
terreno literario asumió la política de burocratización y persecución de
adversarios políticos, y que se extendió a todos los terrenos sociales
(artístico, científico, filosófico, en la vida cotidiana, en la familia,
en las nacionalidades, en la economía, etc.) fue el fin de una
proliferación de tendencias, discusiones y experimentaciones que la
revolución había propiciado e inspirado. Pero trunca como es esta
experiencia, su enorme riqueza nos sigue planteando hoy importantes
discusiones sobre la actividad artística y su lugar en la sociedad.
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